LA MÚSICA NACIONALISTA Y LA MÚSICA EN MÉXICO EN LOS AÑOS DE 1920 A 1940
CEDART Frida Kahlo
DAFNE FERNÁNDEZ NARVÁEZ
DANIEL ESPINOSA
LENGUAJE MUSICAL
MÚSICA NACIONALISTA
Jose Pablo Emilio Moncayo
Música nacionalista
Los compositores pertenecientes al movimiento conocido como nacionalismo incorporaron en sus obras elementos rítmicos y melódicos del folclor.
El primer paso fue dado en Rusia, donde Mijail Glinka abrió esta tendencia con la ópera "Una vida por el zar" (1836), modelo a seguir por sus sucesores, de especial manera Modest Musorgski, un maestro de novedosos conceptos armónicos y gran habilidad descriptiva. Su mayor creación fue la ópera "Boris Godunov".
Junto con los anteriores figura Nikolai Rimski-Korsakov, quien formó con ellos, con excepción de Glinka, parte del llamado "Grupo de los Cinco". Su legado más notorio está en los arreglos orquestales, como "Capricho español" y "Scherezade".
El nacionalismo en España fue representado más que nada por dos maestros del piano: Isaac Albéniz y Enrique Granados. El primero es autor, entre otras obras, de la Suite Iberia. Granados, más refinado y cercano a lo clásico, aportó con las Goyescas y las Escenas poéticas.
En la zona escandinava fue el noruego Edvard Grieg el primer compositor propiamente nacionalista. Su maestría le impulsó a escribir obras como las dos suites de Peer Gynt.
En el caso de la República Checa, sus dos autores más notables fueron: Bedrich Smetana y Anton Dvorák. El primero obtuvo su fama con una serie de seis poemas sinfónicos que se titularon Ma vlast (Mi patria).
Anton Dvorák fue heredero de Smetana y un símbolo musical de la tradición eslava.
Como sinfonista, sus creaciones son consideradas un modelo y una muestra de la trascendencia y fluidez que había alcanzado la música orquestal al final del siglo XIX. Un ejemplo es su "Sinfonía núm. 9, Del nuevo mundo, op. 95".
El nacionalismo musical mexicano
El nacionalismo en México abarca tres décadas, de 1928, año de la fundación de la Orquesta Sinfónica de México, hasta 1958, año en que muere José Pablo Moncayo. Entre sus principales representantes están José Rolón (1875-1945), Silvestre Revueltas (1899-1940), José Pablo Moncayo (1912-1958), Carlos Chávez (1899-1978), Candelario Huízar (1883-1970), Luis Sandi (1905), Blas Galindo (1910) y Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), entre otros.
Pero el nacionalismo musical mexicano también tiene dos vertientes: El primer nacionalismo cuenta con una influencia europea en el plano formal y armónico, que caracterizó a las obras de Manuel M. Ponce. Más tarde, a partir de los años treinta, se buscó en el indigenismo las bases para la nueva música mexicana, sin embargo éstas bases seguramente correspondían más en la imaginación que a bases indígenas, pues en realidad en esa época no se conocía con profundidad cómo había sido la música indígena antes de la conquista, aunque Carlos Chávez realizó una maravillosa investigación técnica de la música azteca. Sin embargo esta producción de los nuevos compositores, en cierto sentido autónoma, efectivamente dio pie a una corriente que, pese a no poder separarse por completo de una influencia española ni tampoco de la indígena, pues los mismos compositores eran producto de un mestizaje, no deja de ser netamente mexicana.
COMPOSITORES DESTACADOS
Manuel M. Ponce
José Rolón
Carlos Chávez
Silvestre Revueltas
Julián Carrillo
MÚSICA EN MÉXICO DE LOS AÑOS 1920 A 1940
A principios del siglo XX en México la música representó los acontecimientos más destacados de la época, como la Revolución Mexicana y el porfiriato. Aquí la gente expresaba sus emociones acerca de las guerras de zapatistas contra maderistas, la posesión de tierras por parte de los extranjeros y los de la alta sociedad.
Fue allí que comenzó la música popular conocida como "Ranchera" donde entraba los corridos y el mariachi.
CORRIDOS
En principio,
sus antecedentes se encuentran en la música de mariachi que se originó como
folklore urbano, a fines de la década de los años de 1920, que pronto adquirió
características que suplieron aquellas de las regiones de donde provenía; al
conformarse estos grupos como un conjunto musical que podía ejecutar, para las
fiestas familiares y eventos diversos, varios tipos musicales como las polkas
(Mariachi Vargas interpreta Jesusita en Chihuahua), el vals (Orquesta Sinfónica
de la UNAM interpreta Sobre las
olas), jarabe (Mariachi Vargas interpreta El jarabe tapatío) o los corridos (Halcones de
Salitrillo interpretan el Corrido del Norte).Cuya música fue proyectada de manera significativa por el cine en las
películas Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes 1936) y ¡Ay Jalisco, no
te rajes! (Joselito Rodríguez1941); además,
obras de música clásica fueron compuestas utilizando sus temas por Blas Galindo
(Sones de mariachi), que compitieron con otras obras del nacionalismo, que también
utilizaban temas y música regional como el Huapango deJosé Pablo Moncayo; obras que llegaron a formar
parte de la música popular, de tanto repetirse en los eventos oficiales
gubernamentales del proyecto modernizador estatista, que fueron aceptadas por
la población como versiones secundarias del Himno Nacional. Así tenemos
que la música de mariachi se convirtió, a partir del cardenismo, en la
expresión musical de lo nacional, seguramente por su versatilidad, y al
terminar la Segunda Guerra Mundial diversos grupos, como elMariachi Vargas de Tecalitlán, difundieron sus
interpretaciones en Europa; asentando así, internacionalmente, hasta la época
actual, que representa la típica música mexicana.
HUAPANGO DE MONCAYO
HIMNO NACIONAL MEXICANO
Coro Mexicanos al grito el acero aprestad y el bridón. Y retiemble sus centros la tierra, al sonoro rugir del cañón.
Estrofa I Ciña ¡oh Patria! tus sienes de oliva de la paz el arcángel divino, que en el cielo tu eterno destino por el dedo de Dios se escribió. Mas si osare un extraño enemigo profanar con su planta tu suelo, piensa ¡oh Patria querida! que el cielo un soldado en cada hijo te dio.
Estrofa II En sangrientos combates los viste por tu amor palpitando sus senos, arrostrar la metralla serenos, y la muerte o la gloria buscar. Si el recuerdo de antiguas hazañas de tus hijos inflama la mente, los recuerdos del triunfo tu frente, volverán inmortales a ornar.
Estrofa III Como al golpe del rayo la encina, se derrumba hasta el hondo torrente, la discordia vencida, impotente, a los pies del arcángel cayó. Ya no más, de tus hijos la sangre, se derrame en contienda de hermanos; sólo encuentre el acero en sus manos quien tu nombre sagrado insultó.
Estrofa IV Del guerrero inmortal de Zempoala te defiende la espada terrible, y sostiene su brazo invencible, tu sagrado pendón tricolor. Él será del feliz mexicano en la paz y en la guerra el caudillo. porque él supo sus armas de brillo circundar en los campos de honor.
Estrofa V Guerra, guerra sin tregua al que intente de la Patria manchar los blasones, Guerra, guerra, los patrios pendones en las olas de sangre empapad. Guerra, guerra. En el monte, en el valle, los cañones horrísonos truenen, y los ecos sonoros resuenen con la voces de ¡Unión! ¡Libertad!
Estrofa VI Antes, Patria, que inermes tu hijos, bajo el yugo su cuello dobleguen, tus campiñas con sangre se rieguen, sobre sangre se estampe su pie. Y tus templos, palacios y torres se derrumben con hórrido estruendo, y sus ruinas existan diciendo: De mil héroes la Patria aquí fue.
Estrofa VII Si a la lid contra hueste enemiga, nos convoca la trompa guerrera, de Iturbide la sacra bandera, mexicanos, valientes seguid. Y a los fieles bridones les sirvan las vencidas enseñas de alfombra; los laureles del triunfo den sombra a la frente del Bravo Adalid.
Estrofa VIII Vuelva altivo a los patrios hogares, el guerrero a cantar su victoria, ostentando las palmas de gloria que supiera en la lid conquistar. Tornaránse sus lauros sangrientos en guirnaldas de mirtos y rosas, que el amor de las hijas y esposas, también sabe a los bravos premiar.
Estrofa IX Y el que al golpe de ardiente metralla, de la Patria en las aras sucumba, obtendrá en recompensa una tumba donde brille, de gloria, la luz. Y, de Iguala, la enseña querida a su espada sangrienta enlazada, de laurel inmortal coronada, formará de su fosa una cruz.
Estrofa X ¡Patria, Patria! tus hijos te juran exhalar en tus aras su aliento, si el clarín, con su bélico acento, los convoca a lidiar con valor. ¡Para ti las guirnaldas de oliva! ¡Un recuerdo para ellos de gloria! ¡Un laurel para ti de victoria! ¡Un sepulcro para ellos de honor!
MÚSICA DEL PERÍODO IMPRESIONISTA Y LA MÚSICA DE CÁMARA
CEDART Frida Kahlo
DAFNE FERNÁNDEZ NARVÁEZ
DANIEL ESPINOSA
LENGUAJE MUSICAL
IMPRESIONISMO
Comenzó en Francia por el año 1897, posteriormente al impresionismo en la pintura.
Se pretendía que el timbre predominara sobre la melodía y aún sobre la estructura global del sonido (la armonía).
El compositor, tiende a suscitar con su música una imagen visual tan fuerte como pueda.
La melodía se convierte en algo fragmentado, algo que evoca lo esencial, lo que contribuye a crear una atmósfera sonora, imprecisa, tan imprecisa.
Un tempo más libre, y con capacidad de un rubato a gusto del intérprete (siempre respetando las indicaciones del autor).
Utilización de los modos, introduciendo numerosas variaciones de cada uno, e incluso inventándolos (como en la obra Syrinx para solo de flauta de Claude Debussy). No sólo se utilizan modos clásicos, ya que también es muy frecuente encontrar escalas propias de diferentes etnia
CLAUDE DEBUSSY
Isaac Albéniz
Manuel de Falla
Maurice Ravel
Erik Satie
Joaquín Turina
Ottorino Respighi (1879-1936)
Albert Roussel (1869-1937)
Paul Dukas (1865-1935)
MÚSICA DE CÁMARA
El término de música de cámara propiamente dicha aparece por vez primera en
el barroco. Es el término para referirse a la música de pequeñas conjuntos o
instrumentos solos, escrita para interpretarse bajo circunstancias caseras, en un salón o
en una pequeña estancia para una audiencia limitada o ni siquiera la necesidad de esta
audiencia.
A simple vista la música de cámara implicaría la música de carácter íntimo,
interpretado y oído para uno mismo en sala privada más que para un gran público, y
depende de la delicadeza de su uso para que tenga su deseado efecto.
Esto excluye la música compuesta para ser interpretada fuera de una sala (como
la militar) la cual implica que la música manifieste otra función.
Para los compositores la música de cámara es lo más genuino de su creación
musical. Sin las ataduras que supone escribir para encargo de una orquesta con los
condicionantes que eso conlleva, los compositores se muestran tal como son en la
música de cámara ya que esta se piensa y se destina para un grupo reducido,
normalmente amigos, sin ningún condicionante estético. Se escribe casi para uno
mismo.
Si bien la música de cámara tiene sus orígenes en el siglo XVII, no es hasta el
clasicismo donde se consolida como género de verdadera relevancia.
El género de la música de cámara acepta diversas formaciones instrumentales.
Primeramente debemos diferenciar entre la orquesta de cámara y cualquier formación
camerística. La orquesta de cámara, es realmente una pequeña orquesta que tenía en
su origen la finalidad de actuar en salas pequeñas, especialmente la corte. Suelen tener
un reducido grupo de cuerdas, 4 violines primeros, 4 segundos, 3 violas, 2 cellos y 1
contrabajo. Puede incluir también un grupo de maderas a dos, es decir, dos
instrumentistas por cada instrumento.
También es frecuente emplear en este formato la orquesta de cuerdas.
Las formaciones camerísticas que se alejan del concepto orquestal son
innumerables. Desde su número de integrantes como la variedad de familias
instrumentales hacen todo un catálogo de posibilidades.
Dúos con cello.
Mucho menor el volumen de obras dedicadas a la formación, aunque no por
ello son de menor calidad que las de violín. Es más, la relación del cello con el piano es
posiblemente más homogénea que la del violín.
El primer gran referente son las sonatas de Beethoven. Brahms, también escribe
dos bellísimas sonatas con una majestuosa mezcla de fuerza y sensibilidad. El siglo XX
es propicio para monumentos musicales evidentes. Rachmaninov, Prokofiev,
Shostakovitch, Debussy, Britten etc.
Dúos viento y piano
Los instrumentos de viento más favorecidos antes del desarrollo definitivo de
totalidad de los mismos en el siglo XX son flauta, clarinete y oboe.
La flauta y oboe lo son en el periodo barroco y clásico, despareciendo en
romanticismo salvo las 3 romanzas de Schumann para oboe y piano. El clarinete sin embargo es en el romanticismo donde toma su posicionamiento con obras de SaintSaens, Weber, Schumann, y sobre todo Brahms.
Ya en el siglo XX todos los instrumentos tienen cabida.
Poulenc, Milhaud, Hindemith, Martinu, representan un modelo similar aunque
cada uno con unos planteamientos estéticos diferentes. Todos ellos escriben para
prácticamente la totalidad de instrumentos.
TRÍOS CON PIANO
Tienen un origen no demasiado idealista desde el punto de vista estético, a
pesar de que con el tiempo se convertirá en una formación sumamente atractiva en la
que la mayoría de los compositores escribirán para ella.
En el clasicismo, la sonata para violín y piano era muy apreciada. Realmente era
música escrita melódicamente a dos voces con acompañamiento armónico de los bajos
del piano. Precisamente estos eran muy débiles por lo que se pensó añadir un cello
para reforzarlo. Con este espíritu se escriben los de Haydn y los de Mozart.
Ya con Beethoven el Piano está más desarrollado y el cello comienza a tener
mayor independencia abordando partes melódicas.
El romanticismo es un periodo que encuentra en trío con piano un buen medio
para el compositor. Schubert, Mendelshonn, Schumann y sobre todo y una vez más J.
Brahms.
En el siglo XX, la aportación de Debussy es discreta con su juvenil trío, no así
sus compañeros de viaje Fauré y Ravel que escriben uno y dos tríos respectivamente de
una calidad excepcional.
EL CUARTETO DE CUERDA
Sin duda junto con el trío con piano es la formación estrella de la música de
cámara. Dos violines, viola y cello son sus integrantes, creando una onorid bella y
homogénea. Tiene su lanzamiento con Haydn, quien es considerado el padre del
Cuarteto. Desde entonces es difícil encontrar a un compositor que no haya escrito para
esa formación. Mozart cultivó refinadamente el género. Beethoven escribe un buen
número llenos de tensión y distensión. En el siglo XIX pierde ligeramente la
supremacía del clasicismo en detrimento sobre todo de la gran orquesta y en el caso de
la música de cámara del trío. Con todo compositores como Schubert, Schumann o
Brahms siguen apostando por la formación, quizá porque son compositores que siguen
la tradición alemana de Mozart, Beethoven.
El resurgir se produce en el siglo XX. Debussy y Ravel con un solo cuarteto cada
uno, pero sobre todo Bartok con 6 y Shostakovith con 14 son los máximos exponentes.
En la zona eslava, quizá por la enorme tradición de cuerdas, destacan los importantes
cuartetos de Dvorak (especialmente el llamado “Americano”), Smetana (Mi vida) y
Janaceck y en Rusia los de Borodín. En España, Turina, Arriaga y Toldrá son quienes
mayor proyección alcanzan con sus cuartetos.
LOS GRUPOS DE VIENTO
La formación de vientos más extendida es la de quinteto de viento: flauta, oboe,
clarinete, fagot y trompa. De esta formación suelen aparecer variantes tanto en la
disminución de efectivos como en la ampliación de los mismos o incluso la
combinación con otras familias instrumentales.
De la reducción surgen tres combinaciones principalmente.
o Flauta, oboe fagot, empleada sobre todo en el barroco.
o Flauta, oboe, clarinete
o Oboe, clarinete, fagot, que es la que más éxito alcanza.
A estos tríos se les suele añadir el piano formando importantes cuartetos como
El capricho sobre temas Rusos y Daneses de Saint-Saens o La sonata de Milhaud.
Cuando se amplían estos grupos se suele bordear el concepto de conjunto
instrumental. 2 oboes, 2 clarinetes, 2 trompas y 2 fagotes es una formación muy bien
tratada principalmente en clasicismo y romanticismo. El origen de estas formaciones
Fue una época muy influyente en todas las artes. Corresponde al siglo XIX, en el cual predominó la esperanza y el anhelo de expresar los sentimientos libremente.
ROMANTICISMO
La violencia de los sucesos influyó en el ambiente espiritual y, por consiguiente, en
el desarrollo de las artes: hasta entonces había predominado el estilo clásico, basado en el
respeto a las reglas artísticas establecidas por los maestros de la antigüedad –sobre todo
griegos y romanos-, desarrollando argumentos, en general, nobles y perfectos. Pronto la
nueva generación del siglo reaccionó contra los moldes clásicos (artificiales y pesados),
iniciando el Romanticismo, que pronto halló numerosos adeptos en todo el mundo.
Los románticos no buscaron sus modelos en la antigüedad, ni en lo elevado y
perfecto, sino que inspirados en la propia historia nacional exaltaron las pasiones humanas, el
amor a la naturaleza y la admiración por todo lo legendario y exótico.
Los músicos, de a poco, fueron dejando de ser empleados de la corte: pudieron
elegir los temas para sus obras. Cultivaron la libre expresión, preocupados más en transmitir
sus sentimientos que en agradar al auditorio.
En lo social el cambio fue bastante importante: los salones aristocráticos, en donde
se reunían los nobles y gente adinerada fueron reemplazados por asociaciones religiosas,
científicas y artísticas.
En lo espiritual, prevaleció el deseo de ponerse en contacto con la naturaleza, el
paisaje, la leyenda, lo popular y lo folklórico. Se buscaba lo desconocido, lo diferente. Debía
haber “algo mejor” que se “percibía” y no se “afirmaba”.
En la música, el Romanticismo se manifestó por un fuerte sentimiento de
individualidad, con mayor libertad y agilidad del espíritu. Los compositores respondían a
impulsos personales. Se menospreció la uniformidad de las obras perfectas del Clasicismo.
Hubo una tendencia hacia lo irreal y lo fantástico, para lo cual la música es el arte más apto,
porque puede “alejarnos” del mundo material.
Se observó una preferencia de lo ideal sobre lo real; de la intuición al razonamiento,
de la novedad a lo tradicional y de la independencia a las reglas.
Desde que aparece Beethoven, excelente improvisador, la expresión del artista es
más espontánea, dirigida a la sociedad que lo rodea, la que recibe la obra interpretándola
como un mensaje directo del autor.
En este período el arte se vulgarizó para que pudiera ser captado no sólo por el
hombre culto, sino también por aquel de poca instrucción.
El Romanticismo está ligado al clasicismo, ya que, por ejemplo, Haydn – maestro de
Beethoven- y Mozart influyeron poderosamente en Beethoven, que fue específicamente
romántico, pero cuyo primer período respondió a los principios clásicos.
Beethoven era muy exigente en cuanto a las voces y los instrumentos: no aceptaba
limitaciones en lo que deseaba expresar y por ello escribía en el pentagrama trozos que
llevaban a los intérpretes al límite de sus posibilidades. Su obra dejó abierta las puertas para
el Romanticismo.
Beethoven fue llamado “el clásico del Romanticismo” y también el romántico del Clasicismo”.
Función del músico romántico
* La música salió de los salones rococó a la calle: fueron compuestas canciones
patrióticas, himnos y cantatas laicas.
* Los músicos románticos se inspiraron en la propia historia nacional, y manifestaron un
fuerte sentimiento de individualidad, con mayor libertad y agilidad de espíritu; de a poco,
fueron dejando de ser empleados de la corte –puedieron elegir los temas para sus obras.
* Los compositores respondían a impulsos personales, tendiendo hacia lo irreal y lo
fantástico.
* Prefirieron la independencia en lugar de las reglas perfectas del clasicismo.
* Buscaban lo novedoso, lo desconocido, lo diferente.
* Exaltaron lo popular y lo folklórico: en general, el arte se vulgarizó para que pudiera ser
captado por todos.
* Los músicos cultivaron la libre expresión, preocupados en transmitir sus sentimientos en
lugar de agradar al auditorio.
* A partir de Beethoven, la expresión del artista es más espontánea, dirigida a la sociedad
que lo rodea, la que recibe la obra como un mensaje directo del autor.
Instrumentos de teclado :
Una de las características de la música del Romanticismo fue la inclinación de
muchos de los artistas hacia la composición de obras para piano.
Se buscaba un sistema que permitiera obtener sonidos fuertes y suaves, “fortepiano”, graduando la fuerza de las manos a voluntad.
Quien lo inventó fue Bartolomeo Cristófori (1655-1731), constructor de claves;
presentó su “Pianoforte”.
Si bien el clave se siguió utilizando en tiempos de Mozart, el pianoforte lo sustituyó
completamente.
Sin embargo, músicos como Beethoven, recibieron sus primeras lecciones con la
técnica del clave.
Cuando Beethoven la reemplazó por la del piano, aconsejó al fabricante J. Streicher
que produjera un mecanismo capaz de lograr más potencia de sonido. En el año 1818 otro
constructor de pianofortes, el inglés Thomas Bradwood, le obsequió al músico un instrumento
del cual éste se mostró satisfecho.
El mismo fabricante inventó el juego de pedales, hasta entonces desconocido, que
permitía pasar de la intensidad de 3 cuerdas, a 2 o a una.
Compositores del Romanticismo
- Carlos María von Weber (1786-1826), nacido en Eutin, Lübec, Alemania.
- Franz Schubert (1797-1828), nació en Viena, Austria.
- Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), nacido en Hamburgo, Alemania.
- Frederic Chopin (1810-1849), nació en Varsovia, Polonia.
- Roberto Schumann (1810-1856), nació en Zwickau, Sajonia.
- Héctor Berlioz (1803-1869), nacido en Côte-Saint-André, Francia.
- Franz Liszt (1811-1886), nació en Raiding, Hungría
Ludwig Van Bethoveen
ÓPERA
Durante el Romanticismo, la ópera llegó a ser un género de gran importancia y
enorme popularidad.
Contiene las mismas características que una representación teatral, excepto en que
las palabras se emiten “cantando”. Por ello, la deben representar profesionales del canto en
los respectivos registros, que también deben poseer buen dominio del juego escénico.
REGISTROS: en la ópera tienen cabida todos los registros de la voz humana:
- Femeninos: Soprano – Mezzo-Soprano – Contralto
- Masculinos: Tenor – Barítono – Bajo.
Además en cada una de estas voces existen diferencias en cuanto al “timbre”,
independientemente de la extensión.
- Sopranos: ligeras (de gran agilidad vocal) – líricas (de voz cálida y emotiva) – dramáticas
(de gran fuerza y volumen) – lírico-dramáticas.
- Mezzo-sopranos y contraltos: no presentan tantas subdivisiones.
- Tenores: líricos – dramáticos.
file:///D|/Documents%20and%20Settings/Administrador...sical.com.ar/aire/romanticismo/pdf/romanticismo.htm (8 de 17) [22/06/2010 02:04:32 a.m.]ROMANTICISMO
- Barítonos: líricos – dramáticos.
- Bajo: bajo profundo o “serio” – bajo cómico.
La carrera de cantante de ópera requiere de los aspirantes estudios extensos,
intensa práctica y cuidados extremos del órgano vocal. Además, deben poseer aptitudes
naturales de entonación justa y emisión fácil, correcta y fluída.
Además de la escenografía, coreografía, iluminación, vestuario, etc., en la ópera
tiene importancia el acompañamiento instrumental del canto a solo, dúos, tríos y cuartetos, y
grandes masas corales, para el que es menester una orquesta completa, cuya función llega a
ser tan importante como en una sinfonía.
Antecedentes
La ópera romántica desechó el tratamiento de la historia antigua y las leyendas
mitológicas, y buscó en la historia y leyendas del propio país, el cuento o relato fantástico, lo
folklórico, y el canto popular, aquello que consideraba representativo del sentir nacional.
En las óperas que se representaban durante el siglo XVIII intervenían los cantantes
más célebres de Europa, y el público colmaba los teatros para aplaudirlos, pero no se
consideraba con atención el argumento, sino que todo el interés radicaba en festejar al “divo”,
es decir, el cantante que era un “virtuoso de la laringe”, [arte del “BEL CANTO” > con mucha
agilidad y adornos en las melodías] y que hacía de las partes que se le confiaban
interpretaciones personales (mediante variaciones y adornos) que pocas veces respetaban lo
escrito por el autor.
Rossini (Italia, 1792-1868), el compositor de ópera más famoso de Europa, resolvió
que “todos los adornos serían parte integrante del canto y estarían escritos en su totalidad en
la partitura”.
De esta manera, el “virtuoso” tuvo que dejar de lado su originalidad o expresión
particular, para convertirse en “intérprete de la obra”, tal como la había compuesto el autor,
reduciendo las libertades que se tomaba. Además, los cantantes tuvieron que identificarse
con el contenido del argumento.
Características: en sus comienzos y hasta el Romanticismo, la ópera consistía en “números”
musicales entre los cuales se intercambiaban diálogos que se recitaban y se llamaron
“recitativos”, entremezclándose el habla y el canto, con leve apoyo del clave, o tenue
acompañamiento orquestal.
En síntesis, presencia de recitativos que se intercalan con arias (solos cantados), dúos,
conjuntos vocales, y partes instrumentales, que constituyen los diversos números de la ópera.
ROMANTICISMO
JOSÉ VERDI Y RICARDO WAGNER: Aspectos contrastantes en la producción
de ambos.
VERDI
(1813-
1901),
Italia
WAGNER (1813-1883), Alemania
Prevaleció la importancia de la voz humana cantando, y confió a la orquesta la misión de acompañante, sin permitirle que anulara o disminuyera las
prerrogativas de la voz. Le atraían argumentos que tratan los problemas y
angustias del hombre, los sentimientos que lo conmueven, y las pasiones
que lo perturban y que son parte de la vida real.
Verdi no fue un intelectual ni poseía educación filosófica, y en cuanto a lo estético, comprendía por intuición todo Predominó la orquesta, que tuvo a su cargo una función importante, mientras que la voz humana muchas veces se diluye en una especie de “canto-hablado”, casi recitado.
Le interesaban argumentos que tratan lo fantástico, legendario o mitológico,
con seres ideales, superhombres y héroes.
Wagner ocupó un lugar importante entre los pensadores de su época.
Escribió sobre historia, estética, literatura y política. Pero lo que sobrevivió de
toda su búsqueda intelectual no fue su producción poética o literaria, sino su
labor como músico.
Wagner confeccionaba él mismo los libretos de los argumentos que elegía,
muchos de ellos nacidos de su propia imaginación.
La música de Wagner tuvo que luchar con la incomprensión del público, que
no captaba el significado de sus extensas óperas, con argumentos
complejos, personajes mitológicos o legendarios y pocas veces
humanamente concebidos. Fueron necesarias varias décadas de propaganda
para que el estilo wagneriano fuera ganando adeptos.
ROMANTICISMO
aquello que le permitía dotar de belleza a los personajes de sus obras. Verdi
dependió siempre de sus libretistas, aunque no por ello se desentendió de la elaboración de los textos, que vigilaba y criticaba. La música de Verdi fue tan popular que muchos aficionados al principio la subestimaron, justamente porque era fácil comprenderla. Se escuchaban sus fragmentos por las calles ejecutados por los organilleros. Géneros similares a la Ópera Otros géneros similares a la ópera que necesitan de la participación de cantantes profesionales son:
ÓPERA CÓMICA: apareció en Nápoles hacia el año 1700, con argumentos festivos, triviales y música sensual y melodiosa, diferenciándose de la ópera propiamente dicha, o seria, ya que ésta utilizaba argumentos basados en hechos históricos antiguos.
ROMANTICISMO
En ella prevalecía la actuación del cantante (‘bel canto’) y se componía de recitativos y números cantados (arias) en los que el autor volcaba lo mejor de su inspiración.
ÓPERA BUFA: se dio este nombre también a las óperas cómicas, pero fue adoptado como denominación de un género especial, a raíz de la que compuso J.B. Pergolessi: “La serva padrona” (‘La sirvienta patrona’), que se convirtió en modelo.
Es de carácter cómico, bufonesco, parodístico, con recitativos que alternan con pasajes cantados; la interpretan dos o tres personajes, con lenguaje dialectal y callejero, tratando asuntos cotidianos, domésticos o de sátira social; la orquesta es sencilla y no recurre al coro.
Las obras maestras del género son:
Pergolessi: “La sirvienta patrona”
Cimarosa: “El matrimonio secreto”
Mozart: “Así hacen todas”
Rossini: “El barbero de Sevilla”.
ÓPERA CÓMICA FRANCESA: cuando la ópera bufa llegó a Francia, halló la oposición de un
género que allí prosperaba y se llamaba ‘vaudeville’ (voz de la ciudad). Finalmente se impuso
la ópera bufa con la denominación de “opéra comique”, pero reemplazó los recitativos, que
eran entonados, por pasajes dialogados, hablados naturalmente, tal como ocurrió con el
Singspiel, la zarzuela y la opereta.
SINGSPIEL: es una comedia breve, lírica, que en Alemania se ha cultivado desde siglos
atrás, caracterizándose por alternar pasajes hablados con otros cantados.
ZARZUELA: género cultivado en España que derivó de la ópera cómica; alternan pasajes
hablados con otros cantados.
OPERETA: deriva del francés “operette”, o pequeña ópera y también contiene partes dialogadas y cantadas, alternativamente.
Este género se desarrolló particularmente en Viena (Austria).
Aunque cada uno de los géneros mencionados contiene características muy
similares, debe tenerse en cuenta que se distinguen entre sí por rasgos típicos de cada país,
y no cabe confundir, por ejemplo, la música de una zarzuela, con la de un ‘singspiel".